La imagen de Carlo Padial al otro lado de la pantalla suele ser la de un tipo con el ceño fruncido que divaga sobre temas variados, a menudo relacionados con Barcelona y siempre ignorando lo políticamente correcto. De este otro lado, una charla con él se mueve afablemente entre la curiosidad y la risa. Padial, uno de los referentes del posthumor, es un creador multidisciplinar: podemos encontrarlo en la red con sus irreverentes vídeos para Playground y con Go, Ibiza, Go!, también en las librerías y en el cine. En la última edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla presenta su segunda comedia, la historia de un atormentado escritor que para solventar sus problemas económicos accede de mala gana a impartir un taller literario en La Central del Raval.
Vienes a Sevilla con Taller Capuchoc. Lo primero que llama la atención de la película es su carácter mutante. ¿Cómo decides hacer montajes diferentes para cada exhibición?
Es muy suicida. La verdad es que cuando hice mi primera película, Mi loco Erasmus, me pasó una cosa: yo soy un fanático, soy un loco, no soy una persona que tenga un plan respecto a las cosas, no sabía muy bien cómo se hacía una película. La acabé y la cogieron en Sitges. Y no sabía que tenían que hacer la copia en cine, y tardan. El festival, además, la quería mucho antes de lo que yo había pensado. Yo pensé que con que la tuviera un par de días antes… pero claro, obviamente no funciona así. La querían como, yo qué sé, en agosto, algo así, y el festival era en octubre. Con lo que, en realidad, la tuve que acabar muy rápido. Y la acabé, pero no tan bien como quería. Encima las copias son muy caras en cine, con lo que no podía hacer más de una. Era algo que no había previsto, yo sólo había calculado el dinero para la película mientras la rodábamos. No pensé que luego fuera a costar nada más. Y claro, cuestan como 900 euros, una cosa así. Entonces pensé: “bueno, no voy a acabarla ahora y gastarme 900 más”, ya habíamos gastado mucho más de lo que podíamos. Con lo cual estuve un año yendo a sitios y viendo una copia que no era lo que yo quería. Lo pasé muy mal, ciertos días lo pasé fatal, en plan “pero no, ese plano no es así”, era como una persona mayor en el fútbol, como quejándose así.
Pensé: “si hago otra en estas condiciones, con muy poco dinero y que realmente surge de mí… da igual, ¿no? Voy a idear la fórmula en la que la peli esté siempre abierta”. Con lo cual se ha interpretado, entre las tres personas a las que le puede importar esto, como una especie de triquiñuela, cuando en realidad es una cosa muy práctica, es algo que hago para mí. Cada vez que voy a un pase y la veo, pienso: “esto está fatal”, entonces vuelvo y la peli está abierta. Pero no es una cosa así tipo Nacho Cano, como que me planteo un montón de movidas en un montón de pantallas, sino que es algo puramente neurótico. Ahora la veré aquí en Sevilla y tendré todavía otra ocasión, probablemente, si sale en DVD, o si no volveré a llamar a Jaume de Filmin, en plan: “Jaume, quita la que hay, que te voy a dar otra, porque esto es un desastre”. Un día la veré con alguien en Filmin y me daré cuenta de otras cosas. Entonces, hasta que alguien no me rescate de ese loop y me ponga en otra peli… Ese es el motivo.
Parece que tiene ventajas, desde luego.
Sí. Ya te digo que soy una persona muy neurótica de verdad, con problemas graves parar vivir, entonces, todo lo que hago va sujeto a eso. He intentado ir acomodándome a esa neurosis mía; cuando las cosas se hacen de manera normal, me desespera. Las formas normales no las entiendo, entonces pierdo el control. Mientras tenga que hacer pelis así, tan pequeñitas, lo bueno es que puedo definir cómo son. Y eso de golpe trae un montón de ventajas y genera un lenguaje propio también. Por ejemplo, esta peli se pre-estrenó en una serie de pases en las salas Verdi de Barcelona y Madrid. Eso estuvo muy bien, con cada pase la iba construyendo en función de cómo veía que la audiencia había reaccionado, si era demasiado rara, si era demasiado aburrida… y además había una cosa que me encantaba, me servía casi de venganza respecto a aquello que me había pasado con la copia de Mi loco Erasmus en Sitges: iba con un USB y eso es una maravilla. Está mal que lo diga yo, pero es muy brillante. Con un USB, con tu película ahí, vas en metro y la has exportado 10 minutos antes del pase. Y es fantástico eso. La llevas en una cosa muy pequeña, con un torrent bajado, de Straight Outta Compton, por ejemplo, y es perfecto. Eso, al menos, está muy bien.
Suena bien, desde luego, pero ¿puede que esté relacionado también con la neurosis típicas del creador? Eso de que la obra está acabada cuando se la tienes que entregar a alguien, cuando ya es pública, si no, seguramente, no terminaría nunca, ¿tiene algo que ver?
Tiene que ver, yo creo, con la adecuación a la época en la que estás viviendo. Estás en 2015 y la gente sigue haciendo cine o bien como si estuvieran en la época de Max Ophüls, o bien como si estuvieran en los 70, que casi me parece peor. Es extraño, todavía tienen el sueño de la cámara de Super-8, algo así. Es ridículo: estás en 2015 y funciona de otra manera, nada pesa nada. Hay mil ejemplos que te podría poner. Yo edito con el mismo ordenador con el que monta Alberto de Toro, que es amigo mío y es el montador de las pelis de Javier Ruiz Caldera. ¿Qué sentido tiene eso? O sea, todo va a un .mov al final, tenemos el mismo programa, tenemos el mismo ordenador, todo lo exportamos en un archivo que pesa unos 15 gigas… Eso tiene que generarte una reflexión sobre qué significa grabar hoy, qué significa hacer cine hoy, cuando ha cambiado todo tanto. Y la gente que te dice: “no, en realidad no ha cambiado tanto”, es gente o que no rueda mucho o que no sabe de lo que habla, porque ha cambiado totalmente.
Cuando yo empecé, mi primer corto lo hice en cine, en el noventa y largos; por suerte, nunca lo encontrarás. Sé lo que es cómo cortar las cosas en celuloide. Eso estaba muy bien, pero era otra realidad. Ahora de golpe hay esta realidad y genera un nuevo lenguaje. Una de las cosas que más me extrañan cuando voy a algunos rodajes de pelis pequeñas, es que pretenden simular cómo hacen cine los otros, las pelis normales. Eso me parece profundamente estúpido, pretenden recrear los tics de un rodaje normal, cuando lo que sería interesante sería que me propusieras cómo es un rodaje hoy, con tus herramientas. Ahí surgen un montón de males que hacen que el cine sea una especie como de réplica de lo que hicieron tus abuelos, o algo así. A mí no me interesa. Me interesa mucho el cine digital, me interesa mucho grabar lo máximo que pueda grabar, no estoy interesado en hacer una peli cada cuatro años, reuniones interminables, convertirme en un funcionario del cine, que presenta un montón de papeles, ni en acabar dando clases, sería una puta pesadilla. Con lo cual, todas estas pelis son como mi expresión de eso, de intentar definir qué es hacer cine hoy y creo que hacer cine hoy es muy diferente. Creo que hay gente que lo entiende, la gente que entiende que tienes que grabar de una forma mucho más móvil, más rápida. Puedes definir cómo es un cine nuevo, con unas herramientas nuevas, y me extraña por eso ver tanto cine que es igual que el que había.
Ya que ahora mismo hay muchos formatos audiovisuales que están muy hechos a Internet y me pregunto si se han ido haciendo ellos a las circunstancias, es decir, si estos nuevos formatos se han ido amoldando a cómo evolucionaban las nuevas tecnologías y demás, o si también es un poco al revés, si Internet va moldeándose a las demandas que van surgiendo en función de cómo evoluciona la creación audiovisual. ¿Qué opinas tú?
Con formatos te refieres a…
Por ejemplo, hay muchísimas cosas ahora mismo que se quedan en Internet, nunca llegan a una pantalla, nunca llegan a un DVD, nada de eso. Cosas hechas exclusivamente, incluso, para la red.
Yo creo que el principal riesgo del cine es que se convierta en un reducto parecido al de las Bellas Artes, por ejemplo. Yo estudié en una escuela de Bellas Artes y huí por patas a la que vi que casi todos mis compañeros de lo que más hablaban era de mercado y no de ideas. Es peligroso cuando vas a los festivales, ahora que estoy haciendo pelis, y la gente habla sólo de mercado. Háblame de ideas, supongo que te dedicas al cine por eso, porque quieres contar algo y sólo lo puedes contar tú. Yo hago pelis porque quiero contar mi historia y la quiero contar de verdad, entonces el cine me sirve. El cómo se vea eso es muy relativo.
Por ejemplo, Mi loco Erasmus a mí me ha venido muy bien, para lo poquísimo que costó esa película… He ido por muchos sitios de España para hablar de cómo se hacen pelis baratas, del posthumor… de lo que sea. Y eso tiene como una especie de pose de prestigio que me da un poco igual, que sirve de eso: para ir a sitios. En cambio tengo un trabajo en Playground, una serie sobre swaggers que tiene, yo qué sé, tiene cientos de miles de reproducciones. Entonces, ¿qué es el éxito? Esos vídeos los ha visto muchísima más gente de la que verá nunca Mi loco Erasmus. En cambio, Mi loco Erasmus mis padres la tienen ahí en DVD y están muy contentos y no saben ni lo que es esa otra mierda que está en Internet. Pero al final es muy relativo.
¿Para qué te dedicas a eso? Te dedicas para comunicar, con lo que están muy bien las dos opciones, pero una de las cosas en las que me parece arriesgado creer es esa especie de reducto muy cerrado en el que puede caer el cine si sólo se queda en ese ámbito de festival, de viaje. No sé, yo creo que lo interesante es, dentro de que tus ideas sean raras o no, intentar llegar al máximo número posible de gente. Yo siempre lo intento. En Playground tengo como la obligación de que mis vídeos tengan muchas reproducciones y eso me ha venido muy bien, por ejemplo. Porque te pone como una especie de electroshock, dices: “hostia, tienes que salir de un cierto narcisismo en el que todo vale”. Internet en ese sentido viene muy bien y en mi caso es algo que me he encontrado por accidente. Porque yo venía de Barcelona Televisión, donde era realizador y guionista, y las series que yo hacía no tenían ningún tipo de repercusión, ninguna. Y las estrenaban cada vez más tarde y cada vez las ponían más tarde. Las estrenaban a las doce y al final eran a las dos, porque a nadie le gustaban. Cuando revirtieron los derechos de esas series se me ocurrió ponerlas en YouTube, bajo el nombre de Pioneros del siglo XXI y de golpe vi que había mucha más gente a la que le pasaba lo mismo, que había encontrado en Internet ese espacio: Venga Monjas, Canódromo… Todos estábamos igual, todos pensábamos que estábamos solos. En ese sentido Internet es una maravilla. Igual que me llamó Xavi [Daura] y me dijo: “hostias, esto que haces se parece mucho a esto y tal…”, así se crea esa cierta comunidad que te da Internet. Yo creo que está muy bien esa posibilidad que tienes de encontrar a la gente a la que de verdad le va a gustar. El problema que había con Barcelona Televisión era que pagaban las series, pero no gustaban. Tienes que encontrar la gente a la que le puede interesar lo que tú haces.
Me llama la atención que casi siempre en tus creaciones es muy importante Barcelona, hay como una especie de cronotopo ahí.
Ya. Yo creo que hay chicha en Barcelona, hay un montón de locos que aquí no tenéis, vais muy flojos de locos. Cuando digo locos me refiero a gente que se cague en la mano y hable con el demonio de manera frecuente. Es broma, pero realmente hay muchos locos en Barcelona, de verdad. Ahora vivo en el centro y es increíble, es un festival de locos, solo eso ya es un motivo.
Pero yo creo que tiene que ver con el hecho de que, previamente al audiovisual, yo vengo de escribir y todo parte de ahí en realidad. Si sabes eso, sirve para entender casi todas las cosas que hago: tienen una carga dialéctica o discursiva muy fuerte. No está tan focalizado en la acción como en un discurso, en una especie de tesis o idea que quiero proyectar. Yo creo que la ciudad para alguien que escribe es muy importante. Su ciudad, su pueblo o su país. Cada uno escoge ahí su escenario. En mi caso es la ciudad y lo ligo con el hecho de que me encanta Josep Pla, por ejemplo, y Josep Pla era un gran escritor de su entorno, me encanta Julio Camba, un gran escritor de España, me encanta Walzer, pues era habitual en él describir su ciudad.
Creo que viene con el hecho de fijarte en las cosas, en mi caso es la ciudad y es Barcelona. Querer contar tu historia tiene que venir ligado a la ciudad en la que estás y por eso yo nunca podría escribir nada de Madrid, dejaría de escribir. Porque, ¿qué hago en Madrid? No sé qué pasa allí, no tengo ni idea de qué va Madrid. Cuando he ido… ¡no entiendo de qué va Madrid! Me gustaría que ese fuera el titular: “No entiendo de qué va Madrid”. Cada vez que voy al Picnic hay un rollo muy raro allí, un montón de gente extraña.
¿Puede ser entonces que eso también influya en la recepción de una obra? ¿Que alguien que esté muy fuera de lo que se cuece en Barcelona ahora mismo, por ejemplo, se pierda parte del contenido?
Bueno, yo creo que no. Una de mis expresiones artísticas favoritas es el rap. Hablan de cosas que no tengo ni puta idea de qué son, es profundamente local, regional pero, más allá de eso, yo creo que al final conectas como con la energía. Yo, por ejemplo, la primera vez que vi vídeos de Venga Monjas no entendía una mierda, pero conecté con la energía. Hay algo ahí. Y eso no se puede explicar.
Por ejemplo, mis vídeos de Playground, estos editoriales en los que hablo de temas, por algún motivo son muy populares en México. No sé si es que hay muchas armas en México, tenían las pistolas pero les faltaban los argumentos, no sé qué es, pero yo no tengo nada que ver con México, no he estado nunca y no quiero ir, además. Pero conectan de algún modo, es que lo ven un montón de mexicanos. Y no sé qué ven en esos vídeos, precisamente por eso, porque son muy de Barcelona. O sea que, si conecta un mexicano, pues alguien de Sevilla tiene que conectar también, ¿no? Pero no es algo consciente.
Me fijo en las cosas que me llaman la atención. Es verdad que suelen ser muy específicas. Pero eso viene mucho de la tradición del humor que me ha gustado a mí, tanto literario como audiovisual. Por ejemplo Seinfield, que es fijarse en lo microscópico. Yo estoy súper pendiente constantemente, no sé, de lo mal que me queda la camisa del H&M, por ejemplo, y por qué coño fabrican camisas que te hacen bolsas y es humillante, es como que se ríen de sus clientes; esta es mi talla y sin embargo me hace como fofo, como fofisano gordo.
Y ¿te han preguntado muchísimas veces por referentes? ¿Fastidia mucho que te pregunten por eso?
No, no me fastidia. No sé, mis referentes son muy diversos porque creo de verdad que soy un bicho muy raro en el sentido de que hago lo que me apetece hacer. Para mí el éxito es cada mes que me puedo dedicar a esto. Tengo 38 años ya y llevo diez dedicándome a esto, pagando mi alquiler… cuando digo esto quiero decir, no sé, escribiendo guiones para otros, o haciendo mis cosas, como las series estas, o publicando libros… Ese es el éxito. Me parece un doble éxito en el sentido de que tengo una procedencia muy particular. Yo empecé haciendo cómics, con lo cual te podría hablar de los referentes del cómic, estuve en el Víbora y en un montón de sitios, y luego me pasé al audiovisual casi de un día para otro. Me cogieron en BTV y claro, ahí todos los referentes audiovisuales, y en un punto empecé a publicar también libros y es una de las cosas que más me interesa, y en los dos últimos años hago actuaciones también, donde explico cosas de mi vida, las peores cosas que se me ocurren, con lo que ahí hay otros referentes.
Entonces, son muy diversos, depende del momento. Si en concreto estamos hablando de cine, la cosa es que me doy cuenta de que me influyen cosas muy diferentes, pero a las que yo, sin embargo, veo una conexión muy bestia. Mis directores favoritos probablemente sean Welles, Bresson y Douglas Sirk, que no tienen nada que ver entre ellos, por ejemplo. También Buñuel, Lynch, Polansky. Pero, sin embargo yo sí que veo la conexión ahí, yo veo como el deseo de revelar una realidad, de hacerla más visible. Y créeme, en el fondo, lo tienen en común. Pero en los últimos años veo también que tengo una influencia muy bestia del lenguaje propio de Internet, que el cine parece que se resiste a incorporar, o que cuando lo incorpora, lo incorpora mal, lo incorpora de esta manera tan cursi, que ponen los whatsapps sobreimpresos, como: click – “¿Cuándo vienes?” – ton – tin – ton… Y es muy mierdoso. Eso no es, hombre. Se va a ver muy viejo, se va a ver terriblemente viejo. Hay un ritmo nuevo, hay un lenguaje nuevo y es fascinante.
Yo trabajo en Playground con gente muy joven: 19, 20 años. Y su relación con la imagen es otra. Aprendes mucho de eso. Ellos por ejemplo no tienen el background de cine, no han visto casi cine, y eso está muy bien. Porque para ellos un clásico es El gran Lebowsky, o si te remontas mucho, Los cazafantasmas. No las han visto, en general, y sé que se enfadará alguien de 19 años que sí las haya visto, pero en general no las han visto. Te estoy hablando de una peli muy obvia, ímagínate ya King Vidor o todas las maratones locas que me pegué yo como buena rata de filmoteca, avergonzado de existir, que se comía los ciclos enteros de comedia americana clásica o cine japonés o su puta madre. Todo eso ya ni lo han visto, ni lo verán. Sin embargo consumen muchísima más imagen que tú, con lo cual tienes que aprender también de eso, porque hay una relación diferente. Para ellos las imágenes son como agua, no tienen la carga intelectual que tienen para ti. Y eso es muy interesante, está muy bien. Se aprende de eso. Yo lo intento incorporar. Por ejemplo, mis series de vídeos de swaggers están montadas como si fueran videoclips, como si fueran vines, casi. O sea, hay un ritmo frenético de planos y por eso conectan con esa gente. Y me consta que conectan porque he hablado con ellos luego, sin que supieran que yo había hecho los vídeos, y eso es muy guay: gente como ellos que conecten con ese lenguaje. Está bien, para mí eso es interesante.
Supongo que necesariamente no tiene que ser un lastre el hecho de no tener un bagaje pesadísimo.
No, al contrario. Es el anti-lastre. Uno de los grandes problemas que tengo yo ahora al escribir es que tengo a todos esos putos muertos conmigo. Y eso es horrible, es un lastre. Es que es una losa. Ellos no los tienen. Cuando quieren imagen, acuden al río de imágenes. Y se abastecen de ello y encuentran enseguida significados. Por un lado tiene un parte pobre, sí, pero es muy interesante, claro. A mí, ya te digo, me encanta el rap. Pero me costó un montón de años que me gustara. Venía de escuchar soul y jazz, músicas mucho más sofisticadas, y eso me parecía una mierda. Pero es tu problema en realidad, es que has decidido poner la línea ahí, tú. Pero luego, cuando pasas la línea ves que no, al final es en qué año decides tú hacerte un puto viejo. Yo de momento no quiero eso, entonces incorporo todo. Podría haber visto vídeos de Venga Monjas y decir: “¿esto qué es?, si estos no saben ni lo que es un puto eje”. Y en vez de eso fue: “tengo que responder a esa chusma, voy a hacer Go, Ibiza, Go!”. Y eso es guay.
Te genera un diálogo también, supongo.
Sí, sí. Exacto.
Y volviendo a cómo se nutre uno, a la hora de crear imagino que verás muchas relaciones entre lo audiovisual y lo literario.
Claro, para mí están súper conectados. Y todavía me gustaría que lo estuvieran más. El problema que tienen mis dos pelis —y nadie dice esto, al menos no cuando está a un día de pasarla— es que para mí son muy frustrantes, porque sólo con que las pudiera hacer con un poquito más de medios, sólo un poquito más, no mucho más, el salto sería radical, bestial. Podría aplicar de verdad esas ideas, precisamente iría en esa dirección que tú dices de relacionar lo literario con el cine y con Internet y con esa especie de cosa casi mental, esa propiedad que tiene el cine y que se explota demasiado poco a veces.
Por eso me flipa Bergman. Mi novia es crítico de cine, ella viene de otra escuela, viene del cine de los 70, del thriller, del género de terror, y el otro día estábamos viendo La vida de las marionetas de Bergman y yo estaba como en casa viendo eso. Ella, que viene de esa escuela donde hay mucha acción, me decía: “qué a saco iba Bergman, como 20 minutos de un tío explicando una cosa”. Y yo no lo había ni pensado, para mí es normal eso. Y cuando a veces, por ejemplo en Taller Capuchoc, me lo hace ver alguien, o en Mi loco Erasmus: “hostias, ahí alguien hablando 10 minutos”, para mí no es ningún problema, un poco porque tiene esa raíz literaria. Recuerdo que en Inland Empire hay un momento donde la protagonista de golpe explica una historia como de 20 minutazos, es un plano-contraplano en una localización muy hecha mierda. Me rompió la cabeza. Pensé: “qué bien, te has marcado una peli a ratos de terror, a ratos erótica, muy rota, y de golpe la paras aquí en seco y son 20 minutos de y entonces yo estaba allí y tal…”. Está muy guay y creo que el cine digital todavía lo puede potenciar más.
El problema es que están totalmente partidos esos dos mundos ahora. Tú ahora tienes a Bayona y tienes ese otro cine, no hay categoría media, casi. Eso es una pena, podrías ver cosas alucinantes sólo si pudiéramos hacer pelis con un poquito más. Pero el problema es que nadie pone ese poquito más porque no acaba de ver la forma de distribuirlo fuera de festivales o fuera de televisiones, en pases muy concretos, Filmin o video on demand.
¿Qué se esconde detrás del humor? Porque no siempre es una cuestión de risas. ¿A veces hay una intención de catarsis? ¿Confundimos a veces el humor con otras cosas?
Claro, sí. En mi caso lo del humor lo comparto con todos estos, con Noguera y demás. Lo que pasa es que cada uno de ellos tiene una explicación diferente. Yo creo, por ejemplo, que Miguel llega al humor como una especie casi de broma de Bellas Artes. Xavi [Daura] y Esteban [Navarro] llegan como una especie de broma adolescente, estirada, como de dos chicos de la parte alta de Barcelona que se hacen bromas entre ellos o para que se rían sus colegas y de ahí salen otras cosas, aparece el tipo de violencia que hay entre ese tipo de amistades, etcétera. En mi caso, viene como de una especie de cosa psicológica, ya te he dicho que soy muy neuras y entonces para mí el humor viene muy ligado a lo psicológico. Me sorprendió mucho cuando vi un ciclo de Buñuel en la filmoteca en el que nadie se reía y yo había visto ya previamente muchas de esas películas y las había visto como comedias, que es lo que son, aparte de ser muchas más cosas. La gente las veía en serio y les daba además una coartada como social y bla bla bla. Es muy raro eso.
Yo creo que el humor sólo es un acento a algo más. Para mí las pelis de Polansky también son comedias de humor negro, son sátiras sobre la sociedad: El quimérico inquilino es una grandísima comedia de humor negro, pero sin embargo es terrorífica también. Ahora conmigo ha pasado algo parecido: tengo una visión muy horrible de la sociedad y de mí mismo y de las personas, creo que las personas están como empleando toda su energía en autodestruirse y eso me parece una buena fuente para hacer humor, todo ese horror psicológico.
