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Nos recibe recién llegado de Oviedo de la deliberación final del Premio Princesa de Asturias de las Artes y a punto de irse al Festival de Cannes. En las fotos suele salir serio, pero cuando hablas con él, José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, tiene la energía sin límites de un niño. Desborda curiosidad, ilusión y ganas de hacer las cosas bien. Yo, de mayor, quiero ser como José Luis.

Cuando en el año 95 El País informaba sobre tu nombramiento como director del Festival Internacional de Cine de Gijón, te describía como un «cinéfilo asturiano». Cinefilia aparte, ¿cómo llegaste a la dirección del festival?

Yo estudiaba psicología pero, a la vez, estaba en el Aula de Cine de la Universidad de Oviedo. Éramos cinco colegas que programábamos cine, jugábamos al fútbol y salíamos. Fue una época muy enriquecedora porque no teníamos nada que ver entre nosotros, cada uno estaba estudiando disciplinas diferentes. Empezamos a programar cine en versión original y luego nos repartimos las tareas. A mí me tocó (aparte de lo que era el diseño de programación con ellos) todo lo que era la comunicación: la radio, los periódicos… Y a partir de ahí, pues empiezas a conocer gente y te empiezan a llamar. Radio Nacional para colaboraciones, el propio Festival de Cine de Gijón para el departamento de prensa, y lo definitivo fue la Obra Cultural de Cajastur. Ahí, en Cajastur, empecé a programar los ciclos de varias salas en toda Asturias, ciclos en versión original, cine de autor y a colaborar en exposiciones. Después de tres años se acabó el contrato y me largaron. Estaba buscando trabajo y, quizá inconscientemente, acepté la dirección del festival. El Festival de Gijón en aquel momento necesitaba un cambio o eso decían. Luego posteriormente me enteré de que lo que querían era liquidarlo. Pero la jugada para algunos salió mal y para otros salió bien. Digo mal por esos que querían liquidar el festival, que pensaron «bueno, vamos a dárselo a estos chavales que la caguen».

¿Qué pasó entonces con el festival?

Lo que hicimos fue darle un giro de 180 grados y pasó de ser un festival que estaba asesorado por José Luis Garci y su círculo a un festival de gente joven de veintipico, treinta, treinta y un años que teníamos otra visión de lo que tenía que ser un festival de cine joven.

Y esa visión me imagino que vendría marcada por lo que habías aprendido en el Aula de Cine y ¿por algún modelo de festival que conocías?

Lo que era el diseño de programación yo aprendí mucho, evidentemente, programando, en el trabajo de calle, y luego también acudiendo a Valladolid como aficionado. Aprendí mucho de Fernando Lara. Por un lado, que la ciudad tiene que participar del festival. Por el otro, la contención del festival, su sobriedad, en qué se gasta el dinero. Que puedes tener un presupuesto muy generoso pero tienes que mantener siempre los pies en la tierra y el sentido común. Fernando Lara para mí, además de amigo, en su momento fue un modelo. Luego acabamos absolutamente distanciados en cuanto a diseño de programación, pero aprendí muchísimas cosas acudiendo a Seminci (Semana Internacional de Cine de Valladolid) como espectador.

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A veces se ha dicho que Gijón era el «Sundance europeo»

A nosotros nos pilló justo en el boom del cine independiente americano. La película que inauguró mi primer festival era Los hermanos McMullen que había ganado el Festival de Sundance ese año. Fuimos abriendo un hueco que en aquel momento no existía en España. Lo que entendíamos era que un festival que tenía la categorización internacional de young people, para gente joven, tenía que ser un festival atento a las últimas tendencias del cine. A partir de esa idea, y cuando entró Fran Gayo también, fuimos modelando un diseño de festival y de programación que fue madurando con el tiempo. Es decir, el diseño de programación del año 98-99 no tenía nada que ver, por muy indie que fueran esos primeros años, con lo que se programaba ya en el año 2004 o 2005. El festival había madurado y los espectadores habían madurado también.

O sea, que pudisteis arriesgar más en la programación conforme pasaron los años.

Claro, claro. Digamos que al principio era un festival, para entendernos, muy Tentaciones. Nosotros nos servimos de esa etiqueta indie durante unos años. Pero sólo durante unos años. Entonces llegó un punto en que nos atrevimos a programar y a presentar propuestas más exigentes con el público. A veces nos equivocábamos, evidentemente…

Y equivocarse como programador ¿qué significa?

La verdad es que aprendes tanto cuando rechazas alguna película que luego funciona… Es la mejor enseñanza como programador. Muchas veces bromeo con mis colegas porque nunca hacen públicas sus equivocaciones y a mí me encanta bromear. Por ejemplo, Smoking Room. Había leído el primer proyecto de guión, el guión definitivo, el primer montaje, el montaje final… Y no. No la veía yo, no la veía el programador, hice un test con parte del equipo (que eso no lo suelo hacer nunca) y la rechazamos… ¡Qué estúpidos! Pero bueno. La verdad es que luego la mejor noticia fue que la película fue al Festival de Málaga y arrasó. Me sentí muy feliz. Si me equivoqué que fuera para el bien de la película. Yo creo que a veces los programadores somos demasiado egoístas y hay ocasiones en que tenemos que ser más generosos con nuestros colegas y dejar pasar una película que tú sabes que se va a defender mejor en otro festival.

Has hablado de la maduración del público en Gijón. ¿Cuál está siendo tu experiencia en Sevilla?

Ha habido una serie de cineastas que no habían aparecido por Sevilla y que ahora están viniendo. Aquí prácticamente no se conocían y ha costado llevar público a esas sesiones, mientras que en Gijón iban mil personas a la sesión. Si hay tiempo para trabajar ese tipo de cosas y el festival sigue adelante sin ningún tipo de interferencias, tal y como ha ocurrido hasta el momento, este modelo de festival va a ir madurando y el público va a ir entrando a estas propuestas. Lo que tampoco se puede hacer en lo que es el diseño de programación es someterte al purismo cien por cien. Hace un par de años, un crítico local decía que no le interesaba para nada la programación del festival. No me han dicho una barbaridad tan grande en toda mi vida como profesional. Y por eso este año en el texto de introducción del catálogo del festival reproduje una cita de una exposición que vi en la Filmoteca de París, una exposición sobre Langlois, el primer director de la Filmoteca Francesa, que decía: «Toda una ciencia se esconde tras una programación bien hecha. Como en lo que se conoce como alta costura, no se ven los pespuntes, se crean enlaces en las películas y suceden cosas». Es decir, que las películas se interrelacionan unas con otras. Por eso me sorprende cuando alguien evalúa las distintas secciones del festival como si fueran compartimentos estancos y no tuvieran nada que ver entre ellas. ¿Dónde ubicas cada película? Las películas están donde nosotros creemos que tienen que estar y ese es también el juego.

Eso por un lado. Por otro lado, me sorprende cuando se evalúa el festival por el palmarés. ¡Santo Dios! Un palmarés que depende de un jurado, que son absolutamente independientes… Es decir, nosotros no intervenimos más que en la convocatoria de esos profesionales. Tú nunca les conoces a todos, o si les conoces es de haber coincidido en un festival, en otro evento, en una noche de copas… Pero todo lo que va a ocurrir entre esas cinco personas que no tienen nada que ver unas con otras, tú no lo puedes prever.

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¿Ha cambiado en algo el papel de un festival de cine con internet? Lo digo porque antes tal vez la única posibilidad de ver algunas películas sería yendo a este u otro festival, pero ahora es un poco distinto ¿no?

Para mí lo importante es la interacción ya no sólo entre las películas, sino con el público, que vengan los directores. Por un lado, los espectadores a los que les gusta el cine de autor se encuentran en una sala rodeados de gente a la que le gusta ese mismo tipo de cine. Por otro lado, ha sido una obsesión para nosotros el eliminar las barreras entre los espectadores y los invitados. Lo mejor de un festival es que todo el mundo se relacione, que todo el mundo se cruce…

Y todo eso sucede en las fiestas, los coloquios tras las proyecciones…

Claro y eso funciona. Fuimos los primeros que le sacamos partido a esa clase de actividades en Gijón. Vimos que era una buena fórmula para ofrecerles algo más a los invitados. Ya que no teníamos presupuesto para grandes cenas… pues, hombre, vas a las fiestas y por lo menos los invitados se lo pasan bien. Disfrutan del festival, conviven con los espectadores y es una manera fácil y económica de dar algo más. Con una política de precios como la que tenemos aquí la idea es atraer a también a otro tipo de público, de otras ciudades: los cinéfilos que guardan cinco o seis días de sus vacaciones para irse a un festival. Y un año se van a San Sebastián, otro año van a Sitges, repetían en Gijón o se apuntan ya a Sevilla. Lo hablábamos en el equipo: si ofreces una buena programación, con fiestas por la noche… me parece que es un buen plan. Los abonos del festival son muy asequibles y en noviembre los hoteles de Sevilla tienen unos precios estupendos. Eso nos funcionó muy bien en Gijón y ya el año pasado se vio cómo empezaba a pasar aquí.

Una de las cosas que haces cada año al terminar el festival es presentar las cifras de número de espectadores, rendimiento económico, asistencia. ¿Te gustan los números?

Intentamos siempre ser lo más realistas posible con esas cifras y, de hecho, pedimos un certificado del Ministerio de Cultura validando cómo contabilizamos nosotros los espectadores. Las cifras son importantes para conseguir ayudas, patrocinios… y también para tener la confianza de quien te contrata, que es el Ayuntamiento de la ciudad. Además todos esos datos te vienen muy bien para el siguiente año. Los evalúas y ves, por ejemplo, que esta sala no funciona o que esta hora es muy mala para programar este tipo de película… Luego hay factores como que llueva o no llueva, o que televisen un partido… Imagínate el año que viene que estará el Betis en primera, hay un Sevilla-Betis, lo televisan y ¡ya está! Sevilla-Betis televisado, tienes dos mil espectadores menos. Pero no pasa nada. Lo importante es estar ahí, en un nivel de programación determinado, porque la lluvia o el fútbol están fuera de nuestro control.

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Antes, al hablar de la Seminci, destacaste la sobriedad de ese festival.

Hay que tener los pies en la tierra. Los experimentos, cuando hay dinero público, hay que dejarlos de lado. Yo creo que es un ejercicio de responsabilidad cómo se distribuye el presupuesto del festival. Por ejemplo, ahora mismo están los que llamamos los «talibanes del 35». Ahora lo que mola es el 35, es cool. Pues para nosotros programar en 35 mm supondría un esfuerzo económico inalcanzable, porque las salas ya no están preparadas para eso y no podemos. Estamos trabajando con dinero público. Y yo eso lo tengo clarísimo. Cuando tienes un presupuesto como el nuestro, cada céntimo está destinado a cuestiones innegociables a la hora de realizar un festival profesional: seguro de las copias, respeto a los formatos, chequeo técnico. Ahí es donde yo creo que ha habido un cambio del festival respecto a otros años, un cambio de puertas para dentro. La tranquilidad de saber que tienes un buen equipo que se hace cargo de las proyecciones, que haya cuatrocientas proyecciones y no haya habido ni un solo problema. ¡Cuatrocientas proyecciones! ¡Lo que han trabajado! Y eso es algo de lo que me ha quedado un sentimiento agridulce del año pasado, que no ha habido ni una sola línea a ese respecto. Esas mejoras son muy importantes para que el festival se consolide. ¡Lo que trabaja el equipo del festival para que todo eso suceda y que no se note!

¿Y en cuánto a los cambios en el contenido, los que sí se pueden ver?

Ahora mismo el esquema de programación del festival no tiene nada que ver con el esquema de programación de la anterior dirección o con la que arrancó Manolo Grosso. Yo siempre he valorado enormemente su labor a la hora de arrancar y poner en marcha el festival. Es más, desde Gijón yo veía con escepticismo un festival especializado en cine europeo. Y lo que pasa es que acabaron siendo un enemigo peligroso porque tenían criterio y dinero. Sevilla en aquella época triplicaba el presupuesto de Gijón y además Manolo tenía un criterio serio y fiable. Llegaron a ser un duro rival. Grosso tenía muy claro cómo enganchar al público universitario, qué tipo de programación, se hizo una gestión maravillosa con los Premios del Cine Europeo… Se movía muy bien dentro de lo que era el ámbito institucional y hay cosas que hacían bastante mejor que nosotros: todo el tema de caras de famosos, etc, etc. También es cierto que tenían más dinero, pero fue un trabajo buenamente modélico y admirable.

¿Qué tipo de cine defiende el Festival de Cine Europeo de Sevilla?

Que Sevilla tenga una sección como Resistencias (Nuevo cine español) es ya una línea editorial del festival, y además el cómo programas esa sección es muy importante. Ese tipo de propuestas en algunos festivales han estado escondidas y nosotros las hemos puesto en primer plano. Lo que pasa es que ahora ese tipo de nuevo cine español «mola» y entonces a algunos eventos les interesa vender «Uy, nosotros siempre las hemos programado». Pero ¿cómo las has programado? ¿En qué condiciones? ¿Invitabas a los directores? ¿Les pagabas noches de hotel? ¿Qué premios en metálico tenían? Eso, ¿dónde pones tú las películas? ¿Las escondes o no?

Una cosa que me decían en Gijón, que por qué no programaba cine español. No programaba apenas cine español. Durante diez ediciones creo que sólo un año o dos hubieron películas españolas en Sección Oficial. Y de repente, en 2011 había tres películas: la de Jonás Trueba, Todas las canciones hablan de mí, La mitad de Óscar de Manuel Martín Cuenca y Todos vós sodes capitáns de Oliver Lasse. Tres películas españolas en la Sección Oficial. ¿Qué pasó? Pues que el cine que a nosotros nos interesa ya se está haciendo en España. Y ahí está, en Oficial. Y es lo mismo que ha pasado en Sevilla, que desde el primer año ha habido una presencia importante de cine español. Estuvimos a punto de abrir Resistencias ese primer año, pero ya era bastante coger el festival en cinco meses como para andar abriendo una nueva sección.

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¿Cuál es el mayor reto al que os enfrentáis cuando diseñáis la programación del festival?

La programación es como un… hace años recuerdo haber dicho que era como un puzzle, pero no, es como un tetris. Es decir, según van pasando los meses te van llegando las pelis. Ahora mismo, hay un reto: la película de Miguel Gomes que se presenta en Cannes en la Quincena. Son seis horas, ¿Cómo programas eso? ¿Lo metes en Oficial? ¿Qué haces? Eso es un reto no sólo para nosotros sino también para los espectadores. Luego además una cosa muy bonita a la hora de programar el festival es qué es lo que se deja fuera. No sólo qué seleccionas sino qué es lo que dejas fuera.

A nosotros nos preocupa mucho que el festival cambie, poquito o mucho, año a año. Yo recuerdo con mi ex-programador Fran Gayo, que ahora está en BAFICI (Buenos Aires Festival de Cine Independiente), que hacíamos una quiniela de las películas que iban a ir a otros festivales y acertábamos en un 80%. ¿Hay algo más triste que eso? Por eso nosotros estábamos muy contentos de la programación el año pasado, sobre todo de la Sección Oficial porque había propuestas que no eran previsibles que estuvieran allí.

Es una preocupación, una luz roja que siempre tienes ahí: «Cuidado, no te repitas, no te conviertas en previsible.» Evidentemente hay algunas secciones que más o menos sabes por dónde van a ir: las películas del Premio de Cine Europeo, etc, etc. Pero en Nuevas Olas o Sección Oficial pues siempre tienes que jugar a eso porque si no el público se acaba aburriendo. Esa es mi opinión. Hay festivales que el público lo que quiere es ir a lo seguro. Nosotros estamos contentos porque ahora la sección que tiene más público en Sevilla es la Sección Oficial, no la Academia de Cine Europeo, no las pre-nominadas. Es decir, se supone que el público ya se fía de nosotros, de nuestro criterio.

Y lo de no repetirse como programador, ¿es compatible con la amistad con algunos directores?

Afortunadamente por el momento no nos está ocurriendo porque hay directores que no habían estado nunca en Sevilla, por lo tanto no hay problema. Pero a mí sí me ha ocurrido en Gijón de «uff, tal director que es amigo ha hecho otra película ¿qué hacemos?» Porque luego te fastidia que otro festival lo programe. Es un momento de conflicto. Sí que es verdad que en los festivales hay esa tendencia de «este director es mío». En ocasiones puede ocurrir que un director por el que tú siempre has apostado vaya a otro festival más potente económicamente atendiendo a cantos de sirena… Eso a veces pasa y te duele, pero no queda más remedio que darte por derrotado.

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A nivel industria ¿cuál es la relación entre los distribuidores y el programador?

Yo creo que de mutua confianza. Es muy importante que los distribuidores sepan cuál es el festival que tienes, cómo programas. Muchas veces a los distribuidores se les pone la etiqueta de los malos de la película y no es así. Es otra cosa que no entiendo, como lo de evaluar el resultado de un festival por el palmarés, lo de echarle la culpa a los distribuidores porque tardan en estrenar las películas. Los distribuidores estrenan las películas cuando encuentran hueco y cuando encuentran que es un buen momento. Y cuando encuentren sala y que no sea la temporada de Oscars, o del Mundial de fútbol, y cuando pueden. La gracia es que siguen comprando películas. Los distribuidores no son una ONG del dinero, por Dios.

Me lo decía un distribuidor hace años y no lo olvidaré jamás: «Vosotros tenéis que ser útiles a las películas. No sólo tenéis que tirar a vuestra asistencia.» Tenemos que ser útiles a las películas. No al revés. A veces como que nos miramos mucho al ombligo. Tiene que haber una relación, o una comunicación fluida con los distribuidores no sólo nacionales sino internacionales. Hay distribuidores internacionales que saben cómo programamos y que ya esperan que vayamos a pedir sus películas. Ese trabajo, ese reparto «no, esta película me va a funcionar mejor en Valladolid, me va a funcionar mejor en San Sebastián, me va a funcionar mejor en Sevilla», es un trabajo de intentar convencerles de que esa película les va a funcionar mejor aquí, ¿no?

En entrevistas a veces sorprendía al entrevistador que yo defendiera, y sigo haciéndolo, a un festival como el de Málaga… Te puede gustar más o menos la programación, pero hay tres o cuatro películas que salen lanzadas en Málaga y eso es bueno para las películas. Es algo que Málaga hace bien. Nosotros con las películas españolas no lo hacemos tan bien, incluso las que están en Sección Oficial.

La otra cosa que destacabas de Valladolid era la relación entre la ciudad y el festival.

Una anécdota que me gusta contar es la de dos señoras en el Teatro Jovellanos un domingo por la tarde, una diciéndole a la otra: «Ay fia, yo les pelicules del festival nun se si me gusten o no, pero algu tien». Conseguir eso es tan bonito. Tan bonito eso. Y ese es el tipo de público que estamos intentando. Aquí en Sevilla existe la imagen falsa de que es el público universitario el que tira del festival. Y no es así. Hay público universitario, que es un público natural de cualquier festival de cine del mundo; pero está un público maduro, espectadores ya con una cierta formación cinéfila y espectadores en general que acuden al evento porque les gusta el cine y que son los que al final son mayoritarios en Sevilla. Eso puede haber sido el cambio respecto a la época de Manolo Grosso. Yo creo que, con toda la razón del mundo, Manolo se dirigió primero a este público universitario al arrancar y además comenzó con una política de precios que era muy, muy, muy agresiva porque lo que quería era enganchar y fidelizar al público y que repitieran y guardaran en su agenda mental y sentimental esas fechas del festival. Y eso sí que lo consiguió. Fue muy bonito cuando llegué a Sevilla ver a través de las redes sociales cuánta gente llevaba la cuenta atrás: «sólo quedan quince días para el festival».

Cuando hablaba antes del purismo a la hora de diseñar la programación de un festival, está la cuestión de medir mucho qué programas, cuánto programas y cómo lo programas. Nosotros tenemos que trabajar al público el resto del año. Por eso ahora también estamos intentando tener una programación estable fuera de lo que son las fechas del festival.

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¿Y cómo lo estáis haciendo?

Programamos dos películas francesas y Crumbs en el Teatro Alameda en abril. Y no funcionaron del todo. Funcionó mejor la semana siguiente el ciclo de cine palestino. Esas son las cosas que tenemos que trabajar, que tenemos que mejorar muchísimo. Son temas de comunicación, de implicación y también de planificación por parte nuestra (y cuando digo nuestra digo ICAS).

Lo que sí funcionó muy bien, que fue maravilloso, fueron las películas para chavales. Programamos dos películas de animación y un clásico, Cantando bajo la lluvia, a ver qué tal funcionaba. Las satisfacciones que te da el trabajo de programador, de repente ver en el pase de Cantando bajo la lluvia a críos de siete u ocho años, o de dieciséis, aplaudiendo de pie cuando acaba la peli. ¡Bua! Entonces dices: «Vale, ahora para el curso que viene ya vamos a hacer un calendario: Los 400 golpes, alguna comedia indie, pim, pam…» Ya puedes perder el miedo.

¿Qué otras cosas quisierais mejorar?

Todo el tema del cine español a nivel de asistencias debería de haber funcionado mucho mejor. Ya para este año estamos planteando estrategias diferentes porque es un punto muy fuerte del festival y no puede ser, y realmente molesta como programador, que de repente tú tengas la premiere mundial de una película que luego además va a ir a Berlín y que tú sabes que esa película es un plato fuerte del festival y que se programe en otro festival quince días después y que hayan tenido más espectadores allí. Eso es algo que me hace ver que hay cosas que hay que trabajar más y mejor.

Hay otras cosas que ya se están asentando y que ya estamos tranquilos: las proyecciones van bien, los coloquios funcionan, hay traducción simultánea en las ruedas de prensa y luego, la mecánica, el engranaje del equipo del festival. Que todos sepan quiénes son, cómo trabajan. La suerte de encontrar gente de absoluta confianza. Para mí, se me apareció Mariona Viader, la coordinadora, o Alejandro Díaz, el programador. Contar con un programador que tú le guiñas un ojo y él ya sabe si esta peli sí o no, o te manda tres líneas y ya sabes exactamente en qué sección va a ir… Es muy importante tener un núcleo duro de absoluta confianza y que todos nos apoyemos entre todos. La misma Elena Duque, que redacta el programa de mano, Juan Antonio Bermúdez que nos echa una mano en la programación de Panorama Andaluz o LaSuite, que lleva todo el tema de las galas, que ya te conocen y saben cómo trabajas, cuál es tu sentido del humor, saben cuáles son los guiños que te gustaría hacer en una gala, los referentes culturales… El festival es un trabajo de equipo.

Tienes un trabajo muy divertido. Nos das envidia.

Hay algunos niños, las hijas e hijos de amigos míos que están fascinados: «Jo, el amigo de papá se dedica a ver películas, ¡qué guay!». Hombre… Ya habéis visto que lo que es la organización del festival va más allá de lo que es la programación. Incluso la programación es en sí una criba. Y esta criba lleva detrás muchas horas y mucho sufrimiento y mucho fast forward. O, por ejemplo, cuando vamos a Cannes o Berlín, no es tanto la alfombra roja… cuando hacemos esos viajes vemos al día ocho, diez películas, más las reuniones con los distribuidores…

El disfrute es cuando ves una película que te gusta, por la que apuestas y que consigues. Ese es un momento de una felicidad increíble, sobre todo cuando hay una pelea con otro festival. Es un momento muy especial. Porque no es sólo escoger «quiero esta, quiero la otra». No, es una pelea… continua. Alejandro, el programador del festival, es un maestro en los correos a la hora de seducir a los distribuidores. Hace un trabajo modélico. Esos momentos puntuales, muy puntuales de felicidad a la hora de confirmar alguna película por la que te has peleado que tú sabes que va a ser importante en el festival como el año pasado Fuerza mayor o la de Roy Andersson o cuando Pedro Costa dice «sí, voy a Sevilla».

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Parece que tiene que ver con el compartir eso que a ti te gusta, ¿no?

Claro, es como un regalo. A mí me gusta de vez en cuando entrar en la sala un poco a detectar cómo el público está viviendo la película. Pero eso sólo lo hago con algunas películas.

¿Era importante que vivieras en Sevilla para dirigir el festival de cine?

Claro, programar el festival de una ciudad que conocía sólo como turista no tenía ningún sentido. Ni siquiera estar aquí sólo viviendo tres o cuatro meses. Hay que conocer la ciudad, hay que conocer los públicos, hasta dónde puedes llegar, ver qué acontecimientos culturales funcionan en la ciudad, cuáles sí y cuáles no. Yo llegué a una ciudad donde todo el mundo era muy crítico. «Nunca hay nada» decían y es alucinante la cantidad de propuestas y de actividades culturales y el nivel de profesionales programando durante todo el año. Es una cosa… Ya no me dicen nada porque es que… Me parece increíble. Todos los días hay algo en esta ciudad y es una oferta muy cuidada de literatura, teatro, música… Hay una cantidad de gente emprendedora y con criterio… Es alucinante y eso necesita una reivindicación sí o sí.

¿Hay un horizonte temporal aquí en Sevilla?

Pues a lo mejor si vuelve Álvarez Cascos… No sé, a lo mejor viene Despeñaperros abajo con la Cimitarra. [risas]

Y si aparece Cascos con la Cimitarra, ¿qué ciudad te gustaría para vivir?

Diría Berlín. Es una ciudad a la que he ido mucho por motivos de trabajo a la Berlinale y luego he ido de vacaciones a ver exposiciones, a conciertos. Es una ciudad absolutamente disfrutable, económica y luego, pues eso, la gente estupenda. Ir al festival es una gozada porque ves las pelis con público y es un público muy educado, muy generoso. Quizá incluso demasiado generoso, muy disciplinado.

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En tu tiempo libre, ¿también ves pelis de autor?

Me gusta mucho el cine comercial. Vais a mi casa y el 90% de las películas que tengo en mi casa son de artes marciales… Las pelis comerciales me encantan. El buen cine comercial.

Ponnos un ejemplo.

Súper salidos, me parece una obra maestra. Y es una de las películas que mejor transmite lo que es la amistad entre tíos.

http://festivalcinesevilla.eu/es/

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