Miguel Gomes. El cine es memoria, el cine es juego

Entrevista: Laura Redondo // Fotos: Sonia Fraga

 

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Que el cine portugués atraviesa un buen momento, no es nada nuevo. En los últimos años varios directores despuntan por su manera de hacer cine, valiente y creativa. De entre ellos, Miguel Gomes es uno de los más reconocidos internacionalmente desde su tercer largometraje, Tabú (2012). En su última película, Las mil y unas noches, releva a Sherezade de su astucia narrativa para retratar el Portugal actual, sin dejar de afrontar la crudeza de la realidad: en el origen del proyecto hay una extensa recopilación de historias reales (Las mil y una noches). La trilogía ha recibido el Giraldillo de plata en la última edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla y su volumen 2: El desolado, ha sido seleccionada como candidata portuguesa a los Oscar. En las palabras de Miguel Gomes, como en sus obras, hay un honesto amor al cine que resulta contagioso.

En Las mil y una noches se muestran muchas cosas, entre ellas nos enseñas cómo está ahora mismo Portugal respecto a la crisis y las decisiones de la troika. ¿En el origen de la película estaba hablar de ese tema o surgió primero la estructura?

Yo no tengo una gran memoria, entonces es difícil que me acuerde de todo. No es como un momento, es una cadena de momentos distintos, entonces es muy orgánico. Yo quería hacer una película no en Portugal, sino en México, nada que ver. Entonces, cuando la crisis empezó a volverse más evidente y a tocar a toda la gente, a casi todos, me pareció que no podía salir de Portugal, tenía que contar historias con una conexión con lo que pasaba allí, hacer un retrato de Portugal. Y bueno, la estructura de cuentos como en Las mil y una noches, lo del libro como referencia, no sé si vino antes o después. Pero hubo un momento en el que me decía: “hay que contar la crisis, hay que filmar la crisis, lo que pasa, lo que…”, esa cosa de vivir en Portugal hoy, que es distinto de antes, pero contarlo como se cuenta a los niños, o no a los niños, porque Las mil y una noches no es un libro para niños, pero seguir contando, inventar historias. Digamos que reaccionar a la realidad con ficción.

¿Fue muy difícil seleccionar las historias que finalmente aparecían en la película?

Lo difícil, ¿sabes lo que era? Era eso de tener que decir no a… como treinta, cuarenta, cincuenta que podrían ser mejores. Había tanto, mucho para elegir y siempre que elegíamos una y decidíamos trabajar en esa historia, sabíamos que no podríamos hacer cincuenta más.

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También hablas de las dificultades de hacer una película, no es la primera vez que lo haces. ¿Ha cambiado mucho ese tipo de dificultades desde que empezaste a hacer cine hasta ahora?

Bueno, las dificultades son una cosa general en la sociedad portuguesa hoy, es más difícil hacer muchísimas cosas. El cine está protegido por una ley que no tiene una conexión con el estado, entonces estamos protegidos. Aunque hay muchos recortes en la cultura. Una de las primeras cosas que el anterior gobierno, que cayó ayer, ha hecho fue determinar el cierre del Ministerio de Cultura… Pero hacer películas es siempre complicado. Creo que todos los directores honestos, serios, tienen ganas de escaparse de sus rodajes.

Cuando vi la primera parte de Las Mil y una noches, en el momento en el que reconoces que te da vértigo la abstracción y huyes, me pregunté hasta qué punto no has pensado más de una vez salir corriendo de verdad.

Bueno, no hay que creer todo lo que ves en la pantalla. Los directores son un poco mentirosos. Son mitómanos, digamos. Pero había una angustia general de que ese proyecto fuera demasiado ambicioso: hacer una película teniendo como territorio todo el país, incluso si Portugal es un país europeo pequeño, es demasiado para una sola producción. Entonces, sí, era un motivo de angustia. Pero por otro lado era muy excitante, porque todo estaba en abierto, todo era posible. Creo que también hay una conexión con el libro por eso, porque yo tengo la sensación de que cuando abro el libro de Las Mil y una noches hay tanta historia, es como un laberinto inmenso de potencial, todo es posible, lo más fantástico. Es como un mundo todo en abierto. Eso puede ser causa de angustia, pero también es sexy.

Imagino. ¿Por qué crees que nos gusta tanto contar historias y también escucharlas?

Escuchar, sobre todo. Porque creo que es necesario tener un talento para contar. Ese talento no es una cosa exclusiva, elitista, en todas las clases sociales hay grandes contadores de historias. Y no sé, es importante porque desde niños estamos acostumbrados a esa cosa de la transmisión. Y esa trasmisión muchas veces pasa en la cultura popular por esa magia del cuento, por ese mundo de ficción que nos fascina. Por eso hacemos cine, vamos al cine, escuchamos música… Hay una necesidad de alimentarnos con la ficción. Hay una especie de mundo paralelo que nos habla de nuestro mundo.

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¿Ha influido mucho tu bagaje como cinéfilo a la hora de hacer cine?

No pienso en películas cuando estoy trabajando, normalmente. Ni quiero ver películas cuando estoy filmando. Pero sí, creo que tengo como la memoria de un montón de películas, que después están todas mezcladas, unas con otras. Hay esa sensación de cine, pero eso cuenta para mí tanto como la vida. Nuestro ADN de memoria está hecho tanto de cosas que existieron, que nos pasaron, como de otras que no vivimos, pero tenemos toda esa memoria artificial que existe por los libros y el cine.

Es curioso que hables de memoria, porque justo te quería preguntar por eso. En tu cine se explora mucho el territorio de la memoria, tanto de una manera íntima, como también social. ¿Hasta qué punto pueden dejar de ir de la mano las dos memorias, la personal y lo que pasa socialmente?

Eso es interesante porque para mí, precisamente, es uno de los puntos más importantes de esta película. El personaje, el individuo, que en el libro de Las Mil y una noches y aquí en la película, muchas veces es un poco raro, un poco excéntrico. Y la excentricidad es muy individual porque es una manía de alguien. Y hay muchos personajes así, pero hay también está el público, el colectivo. Entonces están esas relaciones entre lo más íntimo y lo público, por eso, por ejemplo, contamos con los periodistas que trabajaban con nosotros, para tener ese lado de lo que es público. Te pongo un ejemplo: esa relación entre un sindicalista muy excéntrico que quiere conducir a todo el mundo al baño del 1 de enero y ese montón de gente, de desempleados… Para mí era importante tener los dos lados: el más individual y el colectivo.

Tanto en esta película como en “Aquel querido mes de agosto” se entremezclan mucho las fronteras entre géneros, entre lo que es ficción, lo que es más documental, más metaficción… ¿Eso responde a un impulso formal o realmente permite otro margen al contenido?

A mí me gusta eso como espectador de cine, no me gusta que una película se quede siempre haciendo lo mismo. Me gusta cuando una película se transforma. Se habla mucho de la cuestión de la velocidad en las películas, de la lentitud y se habla de la duración del plano. Para mí eso no es la velocidad real del cine; la velocidad real del cine es cuando estás en un punto A y pasas a un punto B muy rápido. En un corte de plano pasaste de una cosa para otra, y eso es la velocidad en el cine para mí. Tiene que ver con mi personalidad, con mis gustos personales en cine y también es para dar una respuesta a esa tontería de la política de austeridad. Creo que hay tantos registros diferentes, no existe solo una respuesta. Hay una idea de que sólo existe una política. Yo no creo que exista solamente una manera de hacer política hoy, como no creo que exista una sola manera de hacer películas o de contar historias. Para mí, contra la política de la austeridad, la política de la diversidad.

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Es un buen punto, desde luego. Otra cosa que llama mucho la atención de tu obra, sobre todo en los cortos, pero también en muchos de los largometrajes, es que da la sensación de que te gusta mucho jugar. ¿Es así?

Sí, hay gente que dice que tengo problemas psicológicos y que nunca crecí, a mí me parece que es muy importante en el cine. Hay una relación con el espectador y creo que eso debe pasar por un lado lúdico, de placer, de inteligencia, de provocación también, que haga que el espectador tenga un papel activo, que no se quede como una momia, mirando la película sin poder hacer nada, que exista un lugar para él, que sea activo. Y eso para mí pasa también por cederle el juego.

¿Cómo de diferente es jugar cuando eres espectador y estás viendo una película a jugar cuando estás detrás y eres tú el que cuenta la historia?

No sé, porque yo creo que el primer espectador de mis películas soy yo mismo, por eso sé cuándo algo está bien: cuando digo que un plano está hecho es porque me coloqué en el lugar del espectador. Claro que después hay espectadores muy diferentes, lo que me gusta a mí como espectador puede ser contrario de lo que le gusta a otro, pero así es el cine. Y la vida. Y mejor, porque si fuéramos todos iguales, sería un poco aburrido.

¿Y por qué te interesan tanto la infancia y la adolescencia? También es algo que está presente en muchas de tus obras.

Sí, tal vez más hace unos años, cuando empecé. Bueno, ahora también filmo con mayores, desde Tabú. Por ejemplo, la primera parte de Tabú es con tres señoras mayores. Que a veces se comportan como niños: esa Aurora en Tabú. Pero creo que es así. Hay, creo, una conexión entre el cine y la infancia. En la infancia podemos creer en muchas cosas que después, cuando crecemos, ya no es posible, a no ser que seamos locos. El cine es como un espacio paralelo a la vida donde es posible creer en cosas increíbles y en eso me parece que hay como un rescate de la infancia, en cierto sentido.

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Hablando de Tabú y de estas tres señoras con las que empieza la película, parece poco usual que una película esté protagonizada, al menos de entrada en este caso, por tres mujeres así, ya de cierta edad. ¿Cómo se dio eso?

Me interesan cosas muy diferentes. Para esa película me interesaba tanto una historia de amor colonial, con cocodrilos, muy exótica, como historias más simples, historias de vecinos. Y bueno, tengo una tía que inspiró un poco el personaje de Pilar, me contaba cosas muy divertidas sobre las relaciones entre la gente de su edificio, entonces me dije que tenía que hacer una película con esas historias.

Otra cosa que también aparece bastante en tus películas, aunque pasa con tantas filmografías, por ejemplo Truffaut, es la aparición de triángulos sentimentales.

Eso es un clásico de los equilibrios dramatúrgicos de las relaciones en la ficción. Cuando hay tres, es complicado, normalmente. Nunca había pensado en eso. Pero sí, creo que es porque hay un potencial dramatúrgico: cuando son tres personas, todos siguen buscando su lugar.

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