No fue la primera, pero sí pulsó mi alerta. Sé que no he vuelto a verla, y posiblemente la imagen conservada sea otra. La pintura era una alegoría de Platero, una figurita infantil arrojada sobre una superficie color gris o blanca. Hace tres años, más o menos, y desde entonces sigo de manera muy consciente el trabajo de Pablo Merchante (Bollullos Par del Condado, 1979). La trayectoria del pintor condensa una evolución tan amplia como profunda, llegando a un punto en que su expresión es el envés del concepto que la sustenta y una estructura matemática o musical parece debatirse con el silencio. Avanza con cada nueva última pintura, asistir a ello me parece lo más parecido a una celebración, y es entonces cuando nos cruzamos para colaborar en su próximo proyecto, Extrarradio, junto a los alumnos de su taller y el pintor Sebas Velasco. Luego, una invitación a Bollullos para ver su obra y conocer su estudio, que hago extensible a Miguel Jiménez y allí, otra celebración. Esta.
Pablo, para comenzar me gustaría preguntarte por tus inicios en la pintura, ¿cuáles son tus primeros recuerdos relacionados con ella?
Siempre recuerdo que cuando era pequeño se me daba muy bien copiar cosas, el dibujo. También recuerdo que nunca me gustó terminarlas. Cuando me daba cuenta de que iba bien, me cansaba y empezaba a correr para terminar cuanto antes. Es decir, se me daba bien copiar, pero no quería copiar; y esa es una sensación que siempre tuve de niño. Me recuerdo dibujando en las horas libres de la tarde, los domingos, y luego se me fue. Empecé con la música y se me fue esa pasión, aunque en el colegio siempre me llamaban los profesores cuando había que hacer alguna cosilla, solían decir «al chaval este se le da bien dibujar» y acababa haciendo algún trabajo para el colegio. Pero no sentía en ese momento que tuviera una especial inclinación hacia la pintura. Y así, un poco por casualidad, tuve que hacer el bachillerato de artes ya de mayor, después de haber estudiado música y haber trabajado en el conservatorio. Entré allí y comencé a conocer a gente que le gustaba el mundo ese, y yo creo que me enganchó más conocer gente afín a mí, una circunstancia de la que nunca había gozado de esa manera, una conexión con sensibilidades, y darme cuenta de que bromas que pensaba que solo estaban en mi cabeza, de repente, eran compartidas. Personas con las que, a pesar de ser más jóvenes que yo, conecté un montón y que ahora son amigos. Pero fue todo muy de golpe, de repente amor, porque yo suelo funcionar de esa forma y pasar de la nada al todo muy rápido, y sentí un amor absoluto, y en dos meses decidí dejarlo todo y empezar con la pintura. Decidí que esto era lo mío. Fui dejando la música aparte, cada vez más, todo lo que podía, y entré en Bellas Artes, hice la carrera y, cuando la terminé, abandoné mi trabajo de profesor de música y me dediqué exclusivamente a la pintura.
Comienzas con 26 años Bellas Artes viniendo de la música. Este hecho, además de manifestar un alto grado de compromiso con la creación, llama la atención por la incertidumbre normalmente característica del campo de las artes, del que de alguna forma sales pero al que de nuevo te encaminas. Cuando comienzas a estudiar pintura, ¿tienes conciencia de que tu trabajo pueda llegar a emocionar a un público o de que incluso puedas llegar a ganarte la vida con él?
Pues yo creo que se dio de una manera bastante natural, como que no me planteé en ese momento pretensiones hacia el público. La verdad es que fue más una necesidad personal. Comienza como una intuición de que ahí es donde está mi sitio y donde me voy a sentir cómodo, incluso diría que bastante egoísta en ese aspecto. No pensaba que lo que fuera hacer pudiera o no emocionar o aportar algo nuevo. No comienzo y creo que sigo sin pensarlo todavía. Ese punto de tener esa preocupación o responsabilidad creo que no está en mi cabeza. La música la olvidé casi por completo. Se podría decir que la quería expulsar, como que me estorbaba bastante y no encontraba la conexión entre una disciplina y otra. Ahora, sí que es cierto que he encontrado una relación entre ambas con mi sensibilidad, en relación a cómo construyo los cuadros o el desarrollo una serie, o incluso en la manera en cómo comienzo una pintura y qué me interesa de una pintura. Ahora, sí creo que mi pintura tiene mucha relación con la parte más abstracta de la música, que pueden ser los ritmos, las armonías o los recuerdos de los propios sonidos. Es una relación con lo que no se puede explicar. Eso sí que se ha quedado en mí de una manera latente y estoy seguro de que está en mi obra, aunque sea de una manera inconsciente.
De hecho, cuando hagamos el repaso por tu obra vamos a terminar en ese punto, en la estructura de la música presente sobre todo en tus últimos trabajos. Ahora me gustaría seguir ahondando en los inicios, en conocer si esa circunstancia de comenzar algo más tarde en la pintura, afectó de alguna manera en tu formación como artista.
Pues es complicado. Siempre he creído que sí, que comenzar este tipo de trabajos necesita de una madurez, pero no sé…
Te pregunto esto porque en tu caso me llama mucho la atención cómo en un corto periodo de tiempo —prácticamente desde 2011, que aún sigues en la facultad, hasta ahora—, tu línea de producción artística ha estado caracterizada por una seña de identidad propia y una producción bastante alta, incluso se podría decir que se ha depurado en muy poco tiempo.
Muchas veces me lo he preguntado. De hecho, me encantaría saber qué hubiera pasado si hubiera comenzado a estudiar Bellas Artes con dieciocho años. En el fondo creo que hubiera sido algo muy parecido porque forma parte de tu personalidad. Pero vuelvo a la pregunta anterior, porque realmente creo que sí hay una diferencia en mi circunstancia en relación al planteamiento de proyección futura, porque yo empiezo Bellas Artes sabiendo que voy a ser artista. Yo no tengo ninguna duda, en ningún momento, de que mi camino es ser artista, pintar, crear y moverme en un mundo de estética, intentando llegar a lo máximo que pueda, y siempre con una exigencia bestial tanto en ejecución, planteamiento, salida de mi obra o de mis ideas. Me lo planteo muy seriamente desde el principio. Quizá la diferencia sea más mental, psicológica o de planteamiento de vida. Al tener una madurez, las prisas son mayores. Al final, tienes más conciencia de que el tiempo pasa y tienes que aprovecharlo. Luego, en cuanto a la obra, ya no lo sé, no podría decirte cómo evoluciona estéticamente, si se depura o no. Yo trabajo desde lo que creo que debo hacer en ese momento y cada vez soy más consciente de cuáles son mis intereses. Ahora estoy en un punto en el que quizá pueda valorar mi obra porque ya empiezo a darme cuenta de cuáles pueden ser mi lenguaje o mis intenciones.
En tus inicios, en el 2011, tu obra comienza a ser reconocida y premiada pronto. Intuyo que es diferente el proceso de creación cuando se realiza pensando una obra creada ex profeso para un certamen a cuando se trata de una serie o la obra como parte de un continuum.
Desde luego. Quizá fue en segundo de carrera cuando comencé a pensar en que el concurso era la posibilidad de sacar y hacer una obra más seria. Ese es el primer camino que vi fácil, por decirlo de alguna forma. Así que desde segundo o tercero comienzo a presentar obra, una obra que hago en verano. En la facultad aprendía o no, adquiría conocimiento o no, y me lo pasaba muy bien en medio, pero cuando realmente pintaba era en verano y siempre para concursos. En ese momento, no tenía idea sobre una línea estética o conceptual, simplemente intuía que había que tener un lenguaje propio, y ese lenguaje podía ser el pintar peces, por ejemplo, porque los peces me gustan mucho. Era tan sencillo como decidir que pintar peces iba a ser mi camino y creer que era mi lenguaje. Eran casi siempre obras grandes porque me di cuenta que para el concurso había que aspirar al máximo marcado y, si era un dos por dos metros, había que llegar a esa medida. No es que me especializara en el concurso pero le cogí un poco el truco: trabajar imágenes atractivas que el jurado viera de golpe, imágenes con un recorrido interior para que no solo destacaran sino que luego pudieran ser finalistas o incluso ganar. Cuando termino la facultad, intento borrar esa experiencia de manera absoluta. Me doy cuenta de que ese no es el camino para nada, de hecho pienso que es todo lo contrario. Creo que es las antípodas de la creación artística, aunque sí me sirvió para practicar el lenguaje. Y desde entonces estoy buscando qué es, por eso quizá doy en mi obra tantos saltos, porque busco ese sitio, y ahora quizá me estoy dando cuenta de que mi lenguaje puede que no sea un lenguaje, sino un interés; que mi propio lenguaje es más conceptual que pictórico. Al final, creo que mi lenguaje consiste en cómo se materializa la pintura, y ahí da igual que sea figurativo, expresionista o abstracto.
La importancia de los feos es tu primera exposición en solitario, en el Espacio GB de BB.AA. de Sevilla. De ella llama la atención poderosamente su configuración en el espacio expositivo. ¿Cuáles son las ideas que sustentan esta serie y cómo se relacionan con la forma en la que son instaladas?
Esa obra fue muy importante para mí. Creo que puede ser la más importante de todas las que he hecho hasta ahora, porque fue el momento en el que dejé de trabajar, el momento de crisis más bestial. Me encontraba muy triste e intenté echar en la pintura toda esa tristeza y esa desgana. No tenía un duro y no tenía forma de ganarlo porque sabía que lo que quería era pintar, pero no tenía la posibilidad y las herramientas para vender mi obra ni tenía los mecanismos para sacarla adelante. Es decir, no podía vivir de la pintura y, sin embargo, no podía dejar de pintar. En esa serie hablo de la fealdad como carencia económica, de dinero, algo que me hacía sentirme feo de cara a la sociedad. En ese sentido, es muy autobiográfica. Feo era yo y todos los que no podíamos estar en la sociedad, porque estar en este mundo te requiere una serie de mecanismos donde siempre necesitas el dinero, y si no tienes dinero, no puedes estar dentro de él. Me veía como una especie de apestado, que no era tanto ni era tan dramático, pero sí que de alguna forma me generaba esa subjetividad. Fue muy duro y hubo obras que me costó mucho hacerlas, y cada vez que las veo, siento angustia. Por otro lado, saqué todas las imágenes de fotogramas de películas, seleccionando aquellas que me parecían sugerentes para hablar de ese tema. Entonces pensé que, cómo había sacado todo del cine, podría recrear un cine en el espacio expositivo, quitándole importancia a las obras y otorgándoselo a la idea expositiva. Con ellas simulé una pantalla y la iluminé como si se tratara de una sala de cine, de forma que, cuando entrabas en la sala vacía, la sensación que generaba era que ibas a ver una película, y cada fotograma, en vez de pasar uno detrás de otro, estaba colocado uno al lado del otro. Así, hablaba también de la imagen cinematográfica, hablando del propio proceso; de dónde había sacado las imágenes, devolviéndolas a su lugar de origen.
En esa colección de obras está presente lo figurativo, que parece establecer una relación en lucha con elementos como la composición, el color o el trazo. ¿Cómo interpretas tú la convivencia entre estos elementos?
La verdad es que en ese momento no me planteaba nada de eso. He sido un poco salvaje en el aspecto compositivo y de color. He creído mucho en lo que hago, sabía que iba a salir bien sí o sí, y me ha dado igual, como una especie de autoconvencimiento en que la obra iba a salir bien seguro. Quizá resulte raro, y ahora me da un poco de vergüenza decirlo [Se ríe.], pero cuando he afrontado las obras ha sido con la seguridad de que iban a quedar bien. En ese sentido, me ha dado muy igual la imagen que resultara de todo aquello porque intuía que iba a quedar bien. Lo que sí me planteé como línea del conjunto es que quedará todo como muy sucio, que todo tuviera un aspecto de suciedad y que los colores fueran sucios, potenciando esa idea de lo feo. De hecho, estaba tan obsesionado con la suciedad y con lo feo que a un amigo cocinero empecé a plantearle que porque no hacia comida que no le gustara a la gente. Y yo, de alguna manera, tenía la obsesión de que a la gente no le gustara esa obra, que fueran obras realmente feas. La expresividad me ayudaba, siempre he estado muy cercano al expresionismo, a la pincelada viva y al gesto, que me surge de una forma más inevitable. Se trataba de imágenes fotográficas con una carga importante de dramatismo, de pesimismo incluso.
La serie La importancia de los feos está acompañada de un trabajo audiovisual, «El joven, su cerebro y su fatiga amiga», que trabaja con el tiempo y la pausa, la contención, en el que emerge el silencio de una forma muy llamativa, y que contrasta con cierta violencia que manifiestan las pinturas. ¿Qué relación guarda este vídeo con el conjunto?
Realmente guardan mucha relación. En ese momento me interesaba el cine expresionista, el cine de los años treinta y cuarenta, directores como Ingmar Bergman. Ese cine sí tiene ese silencio, esa estética austera donde la violencia está más camuflada. Como en el vídeo no tengo pincelada, sí que puedo controlar mucho más la expresividad y diciendo lo mismo, hacerlo como más poético. Yo busco mucho lo poético, lo que pasa es que no me sale. Como soy muy bruto, soy muy de pueblo, lo intento pero no me sale, no me sale ese matiz más elegante.
No estoy de acuerdo, la poética también puede ser violenta.
Vale, entonces quizá mi poética sea violenta. El caso es que en el trabajo audiovisual que he hecho sí que consigo acercarme más a que lo importante sea lo que no se dice, lo que está detrás, que no importe lo que se está viendo sino lo que queda entrelíneas.
En la siguiente colección de cuadros, Magdalena, lo figurativo gana en importancia, aunque de alguna forma y desde mi visión personal, pareciera como si las figuras estuvieran proyectadas desde los estados del recuerdo, la nostalgia o el deseo a través de la memoria.
Mira, hay dos cosas importantes en esta serie. Una es que quiero romper con la tristeza de la serie anterior. Eso lo tenía claro, no podía seguir sintiéndome tan mal. Pensé que trabajando otro tipo de cosas, con otro tipo de sensibilidad, de sentimientos y de evocación me podía sanar de la tristeza. En ese sentido, pensé que el erotismo podía ser una parcela que nunca había tocado y que me podría servir. Ahí sí hay de nuevo cine y hablo del erotismo desde ese tamiz del que hablas de la memoria. Todo es muy suave, realmente es un erotismo disimulado. Es la feminidad, lo erótico, pero no en un tono festivo. Es mucho más romántico como planteas. Además, en ese momento, venía de hacer un par de residencias y me di cuenta de que yo era muy atrevido. Me atrevía a hacer cualquier cosa, pero lo hacía porque me daba la gana, porque era un irresponsable, que realmente no sabía pintar. Llevaba muy poco tiempo pintando y no tenía verdadera conciencia de lo que era pintar, de la historia de la pintura y de usar bien los materiales. Hasta ese momento, todo había sido como un juego. Magdalena fue el momento de sentarme y pintar para aprender a pintar. De hecho, esa serie la hice sentado. Sentarme a mezclar colores, a cuadricular, nunca antes había cuadriculado, a dibujar… Me cree un método más tradicional para conseguir un trabajo de tono, de modelado, cosas que nunca había hecho, y que no tuvieran que ver solo con expulsar lo que tenía dentro sino que fuera parte de un proceso más racional. Quizá sea una tontería lo que estoy diciendo, pero en ese momento me hacía falta sentarme para aprender a pintar y avanzar. Necesitaba pararme para ello. Y realmente me lo pasé muy bien. Me excité bastante haciendo esas pinturas. Luego no sé si está, pero hice cuadros desde un estado de excitación. En ese sentido, cuando me pongo hacer algo soy muy empático, y de la misma forma que el estado de tristeza es lo que impulsaba el tono de la anterior serie, la excitación fue lo que impulso esta. Y ahí sentía que era el momento de sentir la sensualidad y el deseo, sentir la carne de verdad y casi olerla. Es un poco loco todo [Se ríe.]
No, qué va, por ahí iban los tiros de mi comentario. Cuando hablaba de recuerdo, nostalgia y deseo me refería al hecho de experimentar algo o revivirlo en el momento creativo.
Es que es eso. Fue muy experimental.
Aunque, de todas formas, es un erotismo liminal, que parece que llega a ese punto donde el deseo da comienzo a algo cercano a la muerte, como reflejan algunos títulos o alguna imagen que emula la iconografía de un cadáver.
Es cierto que hay ese juego en algún título con el asesinato [Se ríe.] En esa obra, por ejemplo, es muy importante la imagen. Siempre he dado mucha importancia a la textura, y sin embargo en esa serie sí que daba mucha importancia a lo iconográfico. Ahora mismo me da igual, pero en ese momento, aparte de cómo lo estaba pintando, era importante lo que estaba pintando y la composición. Sí me preocupaba mucho la composición, hacía dónde miraba la modelo, qué tenía en las manos, cual era el fondo. Sí me preocupaba que en la iconografía llegara al espectador lo más aproximado a lo que yo estaba experimentando. Pero no sabía que tuviera ese toque siniestro.
Bueno, no creo que llegue a siniestro, pero por algunos de esos rasgos de composición o incluso los títulos que utilizabas, si veía un erotismo que a la vez asume una pérdida.
Me encanta. Me flipa mucho que digas eso porque al final creo que la pintura es un lenguaje abstracto. Aunque estés poniendo imágenes, es un leguaje con mucha carga de abstracción y el espectador indudablemente está poniendo muchísimo de sí, y yo lo pretendo, me parece importantísimo eso.
Salvaje, tu siguiente colección, se caracteriza por una discontinuidad con la obra hasta ahora comentada. Incluso, presagia y sienta las bases de la pintura venidera: la paleta cromática, la tendencia a lo pop y la cultura popular, conectando con un deseo de contemporaneidad y con un contexto más cercano. ¿Cuáles son las bases de esta serie?
Pues lo has dicho tú. Quizá sea la serie más evidente. Con Magdalena intente buscar un centro y con esta lo asenté aún más, buscando un término. Intente simplificar todo lo que me interesaba y lo hice a partir de la idea de «lo salvaje». En este sentido, partí también de la película Into the Wild, que volví a ver en el momento en que comencé la serie y descubrí cosas que me alucinaron. Me interesaba mucho ese punto del ser humano en el que tiende hacia lo desconocido, con esa preocupación por lo salvaje y el terreno peligroso. Comencé a investigar sobre diferentes puntos y connotaciones del término salvaje, como afrontándolo desde diferentes lugares. De esta forma, en cada cuadro que hice busqué ese aspecto «salvaje» y todo resultó más fuerte. Intenté que las imágenes fueran más potentes y que en cada una de ellas estuviera esa idea pero de diferentes formas. Fue una especie de investigación a través de la pintura para ver qué me daba el concepto, y cada cuadro hablaba sobre ello desde puntos de vista diferentes. Buscaba imágenes que me aportaran. Al principio no sabía nada ni hacia donde me estaba dirigiendo. Se fue creando poquito a poco. Sí tenía la idea y la exposición marcada desde antes, cosa que nunca me había pasado, el empezar a trabajar para una exposición que me habían encargado, y es cierto que todo fue un trabajo que acabó ahí. Las obras que realicé o fueron a la sala o se quedaron guardadas porque consideré que no debían estar, pero no continué luego con ella. Por ejemplo, el cuadro del oso fue quizá el más iconográfico, ese animal salvaje en una naturaleza también salvaje. Había una ciudad que se destruía, figuras en rosa que buscaban el desorden del ser humano, otra que trataba sobre los ideales (cómo de salvaje puede ser llevar los ideales hasta el extremo), otra que hablaba del asesinato con una imagen muy bella pero que expresaba algo tan violento como el asesinato. Pero sí es cierto que en esa exposición fueron muy importante los cuadros, cada uno de ellos, cosa que quizá no pasaba en las otras.
En esta serie hay una cuestión que llama mucho mi atención y es la constante contradicción que muestra. Por un lado, desde un punto de vista más formal, entre lo acabado y lo inacabado, entre lo concreto y lo indefinido; por otro, desde un punto de vista más conceptual, entre un trabajo artesanal y el teórico. Parece como si, de alguna forma, en estas obras la pintura proclamara su importancia desde su propia materia, pero todavía necesitara de un signo; como si se debatieran entre el ser solo imágenes, pero necesitaran aún de un texto, de algo que contar.
Sí. Es eso, lo que acabas de decir. De alguna forma, estaba contento porque con mi trabajo anterior había aprendido a pintar. Era capaz de pintar una figura o cualquier cosa sin sentirme acomplejado. Entendí que podía introducir cualquier elemento figurativo para acercarme a la academia, sin llegar al virtuosismo que siempre me pareció muy pedante, y a la vez romper con la academia. Estar en ese punto intermedio. Y a la vez, poder hablar conceptualmente de algo que me interesaba, que quizá fuera una excusa para pintar. En este momento, ya no sé si fue antes el huevo o la gallina, sí necesité de una excusa para pintar o el pintar me llevo a la excusa. En cualquier caso, sí necesitaba de esa excusa, algo que me motivara, que me llevara a investigar sobre otras cuestiones, como una especie de tesis sobre «lo salvaje». Con esta serie estaba tranquilo en ese sentido, porque tenía detrás un trabajo intelectual, en el que había leído y tenía los conceptos bien definidos. Pero también me preocupaba el trabajo más manual, o artesano como has dicho, que la verdad es que has acertado porque quería que mantuviera esa factura artesanal de la pintura, el pincel y el caballete. Todo lo propio de la academia pero llevado a la contemporaneidad con imágenes de ahora, que no son cercanas a mí —y hay quien me lo achacó en ese momento, que no hablaba de mí con imágenes que fueran cercanas a mi biografía como en otras ocasiones—, pero sí hablo de una preocupación hacia el ser humano que convive conmigo y hacia dónde va conmigo dentro.
En relación con lo que comentas, en esta serie de cuadros y en el vídeo que los acompaña emerge casi un cuestionamiento de temas como el tiempo o el espacio, desde una perspectiva contemporánea. Se podría decir que es incluso un poco «punk», en un sentido parecido a la proclama del «No Future» pero revolucionado, que se dirige hacia otros sentidos; frente a un presentismo devorador donde prima lo instantáneo y lo efímero, la necesidad de recuperar o buscar otros espacios y lógicas temporales.
Sí. Está claro. Lo existencial está siempre ahí. Pero también es cierto que, por ejemplo, con el vídeo ese del que hablas, todo fue un poco más canalla cuando lo hice. Haciendo el vídeo me plateaba la creación en libertad, de decir «me apetece hacer esto, lo hago», sin mucho prejuicio, y luego pensaré qué es. Eso me gusta mucho, hacer las cosas sin pensar si puede encajar o no, si es o no el momento, si entra dentro del discurso o no; o sí, porque si me apetece hacerlo, por algo será. Y ese vídeo, es cierto que cuando lo analizas con el tiempo y lo interpretas con una pausa necesaria, cosa que yo no he hecho hasta ahora mismo, te lleva a otros lugares que están ahora en mi obra de forma más evidente. En su inicio, la excusa del vídeo era ser un falso rapero. Siempre quise ser un malote pero no llegaba a ello, y ese vídeo fue la oportunidad de serlo al menos por un rato [Se ríe.] No eres gamberro, pero puedes llegar a serlo, al menos en un vídeo. Sin embargo, detrás del vídeo está el cuadro que en él aparece. Una imagen en la que volqué tantísimas horas, que me costó muchísimo. Fue como un cuadro investigación que se llevó en esta pared como cuatro meses. Pintaba uno y otro y ese siempre se quedaba. A veces pensaba que el oso saldría a comerme cualquier día. Lo que hace el vídeo es llevar el proceso de investigación de la pintura, muy dilatado tanto pictórica como conceptualmente, y llevarlo a la naturaleza, a una periferia, y plantarlo como si fuera un graffiti de taqueo que tardas nada en hacer. Creí que podría aportar algo al combinar esos dos lenguajes. Algo que no sabía lo que era entonces y que aún no sé lo que es. Lo que planteo es un juego, donde tomo una imagen que me ha supuesto un trabajo grandísimo, pero que voy a tratar como si fuera un rapero de quince años que tiene muchas ganas de poner su nombre en los sitios como el que mea en las esquinas. Pero es cierto, que hoy cuando tú lo has compartido y lo he visto de nuevo, he pensado que había más intenciones artísticas que las que me había planteado en su momento.
Tengo la sensación de que tú línea pictórica avanza muy rápido. Tu siguiente colección de cuadros, The Lion and the Light, que se crea en la residencia Bogliasco Fundation en Genova, prefigura de alguna forma el camino de tus últimas pinturas. ¿Cómo nace esta obra y qué relación guarda con la circunstancia de la residencia?
Realmente, en medio hay una obra a la que no le pongo título, que está un poco en tierra de nadie y es dónde comienzo a investigar en lo que estoy ahora. En ella sigue presente lo figurativo, aunque limpio un poco. En Salvaje el punto expresivo me ayudaba a hablar del concepto. Aquí ya no me hacía falta esa expresión.
¿Esos son los cuadros que pertenecen a la exposición colectiva en Córdoba con Julio Díaz y Javier Ruiz?
Exactamente. Esas obras están en el intermedio entre Salvaje y la residencia. En ellos me empecé a quitar de todo lo de Salvaje y me interesó solo la figura humana, y comencé a hablar del ser humano. Me interesaba la fotografía de personas en acciones. En la beca de Artistas Novos de Galicia me encontré con muchos fotógrafos y me interesaron mucho tanto su trabajo como sus técnicas. Sobre todo el trabajo con la luz de los flashes, una luz que Velázquez nunca tuvo. Me intereso ver al ser humano con esa luz que él mismo había creado. Eso es lo que enlaza con la serie de The Lion and the Light, que de hecho mezcla fotografía y pintura, algo que me venía coleando desde Galicia. Y ahí, por ejemplo, hice algo muy divertido y concreto. Cuando vi la residencia me pareció súper casposa. Venía de lo de Galicia donde había tenido muy buen punto y, cuando empecé a ver fotos del nuevo sitio al que iba, me pareció como de gente con 89 millones de años. Luego, dio la casualidad que mi grupo fue el más joven de todos los años que llevaban haciendo la residencia y finalmente estuvo muy bien. Lo que intente fue buscar imágenes usando el flash, tomando ideas de los fotógrafos con los que me había relacionado en Galicia, y hacer mucho más irreverente aquel palacete de historia aristocrática y de aspecto rancio por fuera, tratando de romper con todo eso. De ahí salen, por ejemplo, la pintura de una virgen tratada con flash y vestida en chándal o el hecho de tomar la nocturnidad del espacio en vez del atardecer romántico. Es decir partir de lo cotidiano desde un punto fuerte para que a la gente de allí le costara trabajo ver que aquella era su residencia. Traté de plantearles una residencia que ellos no veían.
En esa serie, la relación entre fotografía y pintura que planteas es muy simbólica, estableciendo sistemas de correspondencias por el que la fotografía, a pesar de su exactitud, no puede recoger una parte de la realidad que le permanece oculta, y necesitas volver a la pintura para mostrarla.
Exacto. De hecho, creo que cuando hago fotografías son muy pictóricas, donde planteo la duda de si lo que hago es o no fotografía. Y en ese sentido, me interesan más las fotografías que parecen pintura que los cuadros que parecen fotografías. Ese me parece un ejercicio mucho más complicado, hacer una fotografía que parezca un cuadro. También es cierto que una vez que hago la fotografía, no me parece necesario pintarla. Lo que pinté en esa serie fueron imágenes que pictóricamente pensé que les podía sacar mucho más partido que en las fotografías que había realizado. Lo primero que hice fue fotografiar cosas de manera muy aleatoria, buscando la no importancia de las cosas, lo irrelevante, tratando de identificar la parte oculta de aquello que me rodeaba. Tenía muy presente aquello de Ortega y Gasset de «Yo soy yo y mis circunstancias». Por tanto, la intención no era solo el palacio, el edificio de la residencia, sino todo lo que nos rodeaba y no se contemplaba. Incluso cuando lo que nos rodea no ha de estar fuera sino dentro.
Ya, llegando a las últimas series, voy a tratar de plantearte una interpretación personal para abordar el estado actual de tu pintura. Dudo de si debo llamarlo depuración, pero sí es cierto que tu pintura se resuelve de una manera en que la acabas despojando de todas esas contradicciones que antes te citaba. En tu pintura actual, la tensión por contar algo, por una narrativa a partir de la presencia de lo iconográfico o la figura, tiende a ausentarse o, en algunos casos, ya no está; tu lenguaje pictórico sea vuelto autorreferencial como la música y ya no necesita de nada externo para significarse.
Es que me parece súper guay lo que dices porque realmente me parece fantástico que se note eso, y creo que no es fácil. Lo que me estás hablando es justo lo que tengo en la cabeza. Lo que me estás contando es justo lo que quiero hacer. He vuelto a la música y he intentado curarme. No olvidarla, porque no puedo apartarla, pero eso no significa que tenga que producir música. Lo que sí puedo es adaptarla y hacerla presente en los cuadros. Todo empieza ahí de una forma mucho más abstracta. La serie de ahora me ha costado parirla muchísimo, porque no quería agarrarme a nada tangible, a ningún icono, a ninguna imagen concreta, no quería que fuera nada narrativa como eran las otras. Quería que todo fuera mucho más plano, más contundente, más estético. En ese sentido, lo primero a lo que me agarré fue a la música. Yo siempre he escuchado mucha música clásica y empecé por ahí, pero volví al error, porque descubrí que lo más escucho ahora música de jazz, que donde más cómodo me siento es ahí. Pero volví al error, a la música clásica para tratar de interpretarla desde la pintura, pero no esto no funciona así. Darme cuenta de ello, me ha costado mucho, hasta llegar al jazz y otras músicas contemporáneas, de hoy, que me hacen conectarme con el mundo de ahora, con lo que pasa ahora. Por ejemplo, yo nunca había pintado con música, y ahora mismo pinto con música que «me pone». Y eso me conecta con el mundo desde un sitio tan apartado como puede ser Bollullos, y me siento más en paz. He conseguido para mi pintura la sonoridad que necesitaba y no encontraba en la música clásica, y que no es solo un tipo de música sino heterogénea. Entonces, primero intenté quitarme la figura humana. Fuera. Y con ello me quité de golpe a lo que me había agarrado. Pero tampoco quería hacer bodegones, así que me quite también lo objetual. Y despojado de todo, empecé a pintar. Empecé a pintar desde el principio. He vuelto al principio pero con todo el bagaje que me ha dado lo ya recorrido, componiendo los cuadros desde los propios cuadros, haciendo pintura desde la propia pintura. Ahora, creo que estoy consiguiendo cuadros muchos más pictóricos, cuadros donde lo esencial no es el virtuosismo de ejecución o de figuración, sino que es más un virtuosismo sensitivo, el virtuosismo colorista, el virtuosismo empático con los demás. Mostrar algo que cree empatía y genere sentimiento, y mucho más abierto.
Para ir terminando y no dejar nada fuera, voy a unir un par de preguntas en un planteamiento personal de mi experiencia con tu obra. Por un lado, y quizá debido a esa impronta musical, más que expresionismo abstracto tu obra presenta casi una dimensión matemática. Por otro lado, y tomando de referencia el conjunto de tu obra, el tratamiento del tiempo en ella me parece fundamental. Y aquí es donde me voy a mojar con una lectura muy personal. En tus primeras series eres muy narrativo, lo iconográfico está muy presente, y este hecho, de alguna forma, termina contando una historia, y en ese sentido el tiempo se presenta lineal. Con las pinturas de Génova, gracias a la correspondencia entre los dos lenguajes y el simbolismo, llegas a superponer, al menos, dos líneas temporales; como si plantearas tiempos y realidad paralelas; lo oculto y lo visible, decías antes. En tus últimos cuadros, aparece una relación del tiempo en yuxtaposición, como si pasado, presente y futuro se dieran a la vez y en el mismo plano; de hecho, la imagen en tus cuadros se da por superposición, como si no existieran por sí solas y se necesitaran las unas a las otras para darse y suceder.
Sabes que me estás emocionando, tío. Lo que estás diciendo… Me estás emocionando porque… No sé… Me parece muy bonita la síntesis sobre el tiempo que has hecho de la obra… Joder, que hayas hecho un análisis de mi obra tan romántico, por llamarlo de alguna manera, me ha conmovido. Es que, realmente, lo que cuentas está pasando en este preciso momento, porque se trata de una serie que no está terminada, que estoy haciendo ahora y que me va a llevar más tiempo, y sin distancia me cuesta mucho hablar de lo que estoy haciendo ahora mismo. Es cierto que hay más intereses plásticos, pero no puedo decir qué está pasando ahí. La intuición es uno de los ejes que tengo en este momento. Creer en mí, creer en mi intuición e ir hacia adónde yo creo que hay que ir. De repente, eliminando cosas me he encontrado casi sin nada, solo con el color, y desde ahí he descubierto que uno de los recursos que podía utilizar era esa superposición de imágenes, sin importarme si se pueden ver o no, solo sabiendo que se han borrado. Porque el hecho de que hagas algo y lo borres, ese sentido, la expresión que le das al borrar algo, no es lo mismo que si no hay nada detrás. Te hablo quizá de un ejercicio más técnico y más pictórico, pero realmente creo que ahora mismo estoy en un punto muy abstracto, donde me agarro a muy pocas cosas, es un punto también mucho más existencial y poético porque me interesa hablar de cosas que no puedo transmitir con imágenes. Cosas como pueden ser mi interés por la muerte, por la soledad, por el significado de la vida en sí. Cosas muy existenciales que siempre han estado ahí y me han rondado pero que ahora quiero hacer más evidente en los cuadros, en los colores, en el lenguaje en sí. Por eso me has emocionado, porque sé que realmente estoy hablando de eso, aunque no sepa cómo lo estoy haciendo.
En cierto modo, el hecho de crear sin más significado, ya sea vida o arte, es una forma de responder al silencio que rodea a esos temas.
Claro. No soy un abanderado de la pintura por pintura, entre otras cosas porque lo que yo hago se acerca más a la pintura conceptual y lo que tú acabas de contar. Pero sí que es verdad que me siento muy pintor. Por eso me emociono mucho más cuando lo que se está viendo es por el propio lenguaje, por el propio gesto de cómo se ordenan los colores, cómo están puestos unos al lado de otros… El hecho de poder trasmitir de esta forma me parece extraordinario porque es transmitir con la pintura sin necesidad de agarrarte a la figura o al virtuosismo de crear un claroscuro. Por un lado, me parece que es tirarse sin red, pero cuando alguien, como tú hace lo que acabas de hacer, cuando alguien es capaz de leerlo, me parece que se produce un impacto de dimensiones mucho mayores.
